L'accumulazione

In mancanza di una chiara logica compositiva, di un criterio di ordinamento o di aggregazione, di una griglia di riferimento, l'accostamento delle singole unità si trasforma in accumulazione libera. Includendo degli elementi, delle forme, degli oggetti, i segni si avvicinano l'un l'altro senza mai sommarsi; piuttosto si toccano per tangenza, si sovrappongono, a volte seguono la logica dell'accatastamento, in ogni caso mantengono la loro autonomia. L'idea di un'unità complessiva è molto lontana; a volte si basa sull'omogeneità dei materiali utilizzati, a volte sul colore uniforme delle superfici, a volte su componenti di forme simili. Il legame fra le parti è minimo e il suo valore si indebolisce a tal punto da non risultare più un elemento significativo e centrale della composizione. Accumulazione è il titolo di molte opere di Arman, esponente francese del movimento del "Nouveau Rèalisme". A testimonianza di un'epoca caratterizzata e condizionata dalla quantità, dall'accumulo, dalla ripetizione in serie, dallo scarto, le opere di Arman puntano sull'estetica della quantità, sull'espressività del molteplice. Oggetti noti, quotidiani, ma anche scelti per le loro particolari caratteristiche formali ed estetiche (strumenti musicali, pistole, tubetti di colore, ingranaggi) vengono immersi in grandi contenitori trasparenti e cristallizzati nel loro accostamento casuale. Le forme convivono perfette e funzionanti come le lucide pistole cromate di Boum Boum, ça fait mal, in un controllato gioco fra precisione di ogni singola forma e casualità della loro organizzazione.

Nel Museo Frederick Weisman a Minneapolis o nel Vitra Museum a Weil am Rhein di Gehry il primo principio a essere confermato è quello dell'accumulazione. L'architetto insegue una vera e propria costellazione di idee, suggestioni plastiche, scatti emotivi. Le sue architetture sono costituite di parti che non aspirano a fondersi ma che mantengono piuttosto la libertà di un processo non finito. L'effetto è quello di un caotico insieme destrutturato di forme.

La rotazione, la sovrapposizione, l'incastro

E' sufficiente che un fattore di instabilità incida, anche se leggermente, la regola vigente perchè la staticità dell'ordine esistente lasci il posto al dinamismo di un vero e proprio campo di forze. La semplice rotazione di un volume rispetto a una griglia di riferimento o la sovrapposizione e l'incastro di due forme, equivale a inserire nella stabilità della regola l'instabilità della deroga, nella staticità e nell'ordine il dinamismo e il mutamento.
Una rotazione di appena 3 gradi e mezzo permette a Richard Meier di instaurare nel Museo di Arti applicate di Francoforte un complesso gioco dialettico, in cui la trama dei percorsi principali si sovrappone al modulo regolare delle sale fino a intaccarle, a scardinare la geometria originaria. Un processo contemporaneamente di perdita della regolarità e di acquisizione di nuovi gradi di variabilità.










Una griglia regolare è la matrice geometrica della House III di Peter Eisenman, ma la rotazione di 45° fra la struttura e l'involucro provoca una serie di reazioni a catena fatte di compenetrazioni, sovrapposizioni e intersezioni che scardinano completamente l'unità iniziale.





















Se nel caso della House III le regole del gioco sono ancora in parte rintracciabili, quando alla rotazione si affianca un processo di stratificazioni multiple, di sottrazioni, slittamenti o traslazioni, come nel caso del College di Cincinnati (similitudine con gli Shift di Robert Smithson) tutto si complica a tal punto che non ha più senso voler rintracciare l'unità e la regola iniziale.


































Questo tipo di intersezione fra spazi geometrici regolari e trame sovrapposte di percorsi si ritrova, ricco di conseguenze e significati, anche nell'opera Shibuya Project di Tadao Ando che, non a caso, afferma: "la parola 'astratto' mi porta alla mente la serie degli Omaggi al quadrato dipinti da Josef Albers. La parola 'concreto' evoca nella mia mente le incisioni delle Carceri del piranesi. Incorporando una rete di percorsi in una forma geometrica semplice, celando il labirinto piranesiano con lo schematismo di Albers, ho tentato di esprimere la dualistica presenza dell'astratto e del concreto in architettura."

La frammentazione

E' come avere un milione di pezzi di mosaico che non compongono la stessa figura, che non potranno mai essere assemblati e costruire un'unità, poichè non provengono da un insieme unitario.
D.Libeskind, 1991

La scelta della moltiplicità passa attraverso l'idea di "frattura"; l'integrità dell'opera è ormai compromessa e abbandonata. Non si tratta di un processo di semplice scomposizione o di analitico smontaggio di ogni singolo componente, il processo non è più reversibile.
L'oggetto viene rotto, fatto in mille pezzi, a volte dilaniato come una esplosione improvvisa, altre volte compresso e deformato da una opposta forza implosiva. Il risultato di questo evento, di questo processo più o meno profondo di destabilizzazione interna, è lo scardinamento dei meccanismi di coesione, la perdita dei legami interni, delle strutture sintattiche dell'opera. Anche qui, però, vi sono diversi gradi e intensità. A volte la frammentazione si manifesta come una semplice spaccatura, come un'interruzione netta della continuità fisica e logica dell'oggetto, a volte come una più marcata rottura o instabilità dell'insieme, altre volte ancora come un vero e proprio processo di totale decostruzione. L'idea di frattura può essere individuata nei tagli di Lucio Fontana o nelle opere di Matta Clark che, in particolare, in Splitting, effettua una letterale resezione in due parti di una casa abbandonata.
"Un fatto nuovo della scultura", definiva Fontana le sue opere e, un modo diverso di pensare l'architettura per Matta Clark, per il quale si è detto che "forse il risultato più significativo raggiunto è stato quello di dimostrare che l'architettura può trascendere i confini disciplinari e bussare direttamente alla porta dei sogni".


























Il tema della frattura può amplificarsi, abbandonare la dimensione del gesto minimale anche se dirompente e diventare frammentazione. L'artista francese Arman si fa interprete di estremo e originale di questo tema, tanto da meritarsi l'appellativo di "poeta vandalo". Nelle sue opere dopo aver acquistato alcuni oggetti, molto spesso strumenti musicali, li distrugge con furia improvvisa riducendoli in mille pezzi. Nel suo Chopin's Waterloo l'effetto e sconvolgente; nulla è rimasto, l'insieme dei pezzi, i tasti bianchi e neri, le corde, i martelletti, la stessa cassa armonica sono distrutti e dispersi nell'atto catartico di ricongiungersi al molteplice e al caos primordiale. I mille frammenti del pianoforte, conservati quasi religiosamente nella precisa posizione scaturita, casualmente, dell'azione distruttiva, producono solo una lontana eco della propria integrità originaria.














Nell'opera dell'architetto giapponese Hiromi Fujii o in quelle di molti altri, fra i quali Peter Eisenman, le modalità, le intensità, i tempi sono diversi da quelli dell'artista francese, ma il punto di partenza e il processo decostruttivo nel suo complesso sono i medesimi. In Fujii per esempio il punto di partenza è sempre l'unità. Egli al pari di Arman, sceglie una serie di oggetti integri, di volumi regolari, di parallelepipedi puri, li dispone regolarmente secondo una maglia, un modulo uniforme, poi, attraverso progressive rotazioni, scardinamenti, fratture e sconnessioni, mette in crisi l'intero sistema, fino a definire una configurazione finale in cui le trame, i reticoli, le ortogonalità, si intrecciano e si sovrappongono caoticamente.
Se questa pluralità nasce dalla "frattura" intesa come esplosione, essa può anche essere frutto, al contrario, di un'implosione, di un movimento verso l'interno, configurandosi come una compressione. Un sistema di forze, questa volta dall'esterno all'interno, interviene sulla massa, la modifica, la distorce, turba la sua quiete fino a nascondere la forma iniziale in una nuova forma. E' lo spazio "ripiegato" di Eisenman, dove non esiste più nè orizzontale nè verticale, nè il detro nè il fuori, nè alcun'altra regola privilegiata di costruzione. Tutto si trasforma, senza apparenti regole, come se una pressa stesse schiacciando pareti, solai, strutture, modificando, oltre alla forma, anche la funzione di una singola parte. E' per questo che lo spazio ripiegato, come dice Eisenman, perde ogni contatto con la ragione, con la funzione, con il significato; l'oggetto da razionale diventa emotivo, da funzionale estetico, da univoco plurimo. "L'idea di 'ripiegatura' modifica lo spazio tridimensionale della visione. Lo spazio ripiegato è un tipo di spazio emozionale, che riguarda quegli aspetti che non sono più associati all'affettivo, che non sono più della ragione, del significato, della funzione". Assistiamo a un processo metamorfico che, passando attraverso uno stadio di degradazione, di negazione, di violenza sull'oggetto, giunge alla sua riqualificazione totale, alla liberazione delle infinite potenzialità espressive del materiale, del colore, della massa. Un processo simultaneamente casuale e logico, negativo e positivo, contradditorio ma in fondo assolutamente naturale.

BANG Riferimenti

1. Un giornale accartocciato e le sue PIEGHE
2. C.Oldenburg Studio di mozzicone di sigaretta 1968/76
3. Una bottiglia di plastica e le sue PIEGHE
4. Una lattina e le sue PIEGHE
5&6. Cèsar Compressione 1962

FoTomontaggio

IDEA progettuale

Urban void 45 si pone come uno spicchio di terreno posto in una zona molto degradata e ai margini della periferia romana. L’ntervento ha ispirato l’utilizzo della geometria poligonale e delle sue forme base (mesh triangolari). Un parco dove la geometria si è convertita in regola per il trattamento dello spazio, introducendo un sistema a “pieghe”, realizzate per risolvere e esasperare il dislivello morfologico dell’area , per superare il degrado di una barriera non solo fisica ma sociale. Appare come un territorio intrappolato all’interno della città con limiti forti e ben definiti dalla strada storica Casilina Vecchia (Nord-Est) e i binari della ferrovia posti in trincea (Sud-Ovest). Recuperare questo spazio in disuso che funziona come barriera fisica e come elemento disgregante rappresenta il principale obiettivo. Modellare il terreno utilizzando piani inclinati di differenti materiali che mostrano le loro caratteristiche fisiche di topografia estranea alla città è l’idea da cui sono partito. I piani triangolari sono realizzati in diversi materiali: roccia, vegetazione con diversi colori, cemento dove è utile consolidare e luce così da ricostruire di notte la silhouette dell’intero intervento. Importante è creare una connessione tra il livello superiore e quello inferiore così da far perdere all’area la condizione di barriera. A questo scopo il progetto è pensato per metà ipogeo e per metà fuori terra. La struttura si basa sulla tipologia della cupola geotedica studiata da Buckmister Fuller. Le sezioni presenti negli elaborati sono la base di studio delle molteplici forme che andranno a plasmare e comporre l’edificio.

Il BANG AsSoLuTo

BANG Casa Guardiola

Concept progettuali & Crossing

...CrOsSiNg...
Il tema principale sul quale si è incentrato il crossing è la scelta del programma funzionale dell'opera. I mix funzionali redatti in precedenza possono essere inglobati a vicenda in modo da creare temi in stretto contatto con le esigenze della popolazione e del contesto. Dopo un lungo scambio di idee si è giunti alla conclusione di abbandonare l'idea di parco tecnologico a scapito del parco a impatto O che risulta più congruente e, quindi, realizzabile nella zona e l'ambito designati. L'idea è quella di creare un laboratorio d'arte con lo scopo di integrare e magari far interagire tra di loro le tante etnie che da anni sono presenti in questa zona di Roma. Sarà in ugual misura importante studiare un modo per catalizzare e quindi attirare l'attenzione nella zona che da anni riversa in uno stato di abbandono e quindi degrado.