Progettazione strutturale
martedì 5 ottobre 2010
domenica 27 giugno 2010
LABORATORIO DI PROGETTAZIONE ARCHITETTONICA IV " Black & White art museum"
Fase di studio
Piante dei tre livelli
Sezioni trasversali
Sezione longitudinale e prospetti
Studio prospetto ovest
...CrOsSiNg...
Il crossing ha portato a galla le problematiche inerenti la forma dell'edificio e la funzione della copertura troppo distante dal linguaggio totale e troppo fine a se stessa. Il discorso si è incentrato sull'idea di portare due piani (su tre previsti) al di sotto della quota 0 del terreno per facilitare lo sviluppo del parco al di sopra dell'unico piano fuoriterra. La copertura dovrà garantire l'accesso al parco sopraelevato e all'edificio stesso garantendo la salubrità e quindi la vivibilità degli ambienti sottostanti. In ogni caso la copertura ingloberà e diventerà parte integrante della muratura conformandola tramite gianciture dei piani non più verticali. L'immagine complessiva potrà accostarsi alla forma sfaccettata e asimmetrica di un diamante.
domenica 6 giugno 2010
martedì 11 maggio 2010
L'accumulazione
In mancanza di una chiara logica compositiva, di un criterio di ordinamento o di aggregazione, di una griglia di riferimento, l'accostamento delle singole unità si trasforma in accumulazione libera. Includendo degli elementi, delle forme, degli oggetti, i segni si avvicinano l'un l'altro senza mai sommarsi; piuttosto si toccano per tangenza, si sovrappongono, a volte seguono la logica dell'accatastamento, in ogni caso mantengono la loro autonomia. L'idea di un'unità complessiva è molto lontana; a volte si basa sull'omogeneità dei materiali utilizzati, a volte sul colore uniforme delle superfici, a volte su componenti di forme simili. Il legame fra le parti è minimo e il suo valore si indebolisce a tal punto da non risultare più un elemento significativo e centrale della composizione. Accumulazione è il titolo di molte opere di Arman, esponente francese del movimento del "Nouveau Rèalisme". A testimonianza di un'epoca caratterizzata e condizionata dalla quantità, dall'accumulo, dalla ripetizione in serie, dallo scarto, le opere di Arman puntano sull'estetica della quantità, sull'espressività del molteplice. Oggetti noti, quotidiani, ma anche scelti per le loro particolari caratteristiche formali ed estetiche (strumenti musicali, pistole, tubetti di colore, ingranaggi) vengono immersi in grandi contenitori trasparenti e cristallizzati nel loro accostamento casuale. Le forme convivono perfette e funzionanti come le lucide pistole cromate di Boum Boum, ça fait mal, in un controllato gioco fra precisione di ogni singola forma e casualità della loro organizzazione.
Nel Museo Frederick Weisman a Minneapolis o nel Vitra Museum a Weil am Rhein di Gehry il primo principio a essere confermato è quello dell'accumulazione. L'architetto insegue una vera e propria costellazione di idee, suggestioni plastiche, scatti emotivi. Le sue architetture sono costituite di parti che non aspirano a fondersi ma che mantengono piuttosto la libertà di un processo non finito. L'effetto è quello di un caotico insieme destrutturato di forme.
La rotazione, la sovrapposizione, l'incastro
E' sufficiente che un fattore di instabilità incida, anche se leggermente, la regola vigente perchè la staticità dell'ordine esistente lasci il posto al dinamismo di un vero e proprio campo di forze. La semplice rotazione di un volume rispetto a una griglia di riferimento o la sovrapposizione e l'incastro di due forme, equivale a inserire nella stabilità della regola l'instabilità della deroga, nella staticità e nell'ordine il dinamismo e il mutamento.
Una rotazione di appena 3 gradi e mezzo permette a Richard Meier di instaurare nel Museo di Arti applicate di Francoforte un complesso gioco dialettico, in cui la trama dei percorsi principali si sovrappone al modulo regolare delle sale fino a intaccarle, a scardinare la geometria originaria. Un processo contemporaneamente di perdita della regolarità e di acquisizione di nuovi gradi di variabilità.
Una griglia regolare è la matrice geometrica della House III di Peter Eisenman, ma la rotazione di 45° fra la struttura e l'involucro provoca una serie di reazioni a catena fatte di compenetrazioni, sovrapposizioni e intersezioni che scardinano completamente l'unità iniziale.
Se nel caso della House III le regole del gioco sono ancora in parte rintracciabili, quando alla rotazione si affianca un processo di stratificazioni multiple, di sottrazioni, slittamenti o traslazioni, come nel caso del College di Cincinnati (similitudine con gli Shift di Robert Smithson) tutto si complica a tal punto che non ha più senso voler rintracciare l'unità e la regola iniziale.
Questo tipo di intersezione fra spazi geometrici regolari e trame sovrapposte di percorsi si ritrova, ricco di conseguenze e significati, anche nell'opera Shibuya Project di Tadao Ando che, non a caso, afferma: "la parola 'astratto' mi porta alla mente la serie degli Omaggi al quadrato dipinti da Josef Albers. La parola 'concreto' evoca nella mia mente le incisioni delle Carceri del piranesi. Incorporando una rete di percorsi in una forma geometrica semplice, celando il labirinto piranesiano con lo schematismo di Albers, ho tentato di esprimere la dualistica presenza dell'astratto e del concreto in architettura."
Una rotazione di appena 3 gradi e mezzo permette a Richard Meier di instaurare nel Museo di Arti applicate di Francoforte un complesso gioco dialettico, in cui la trama dei percorsi principali si sovrappone al modulo regolare delle sale fino a intaccarle, a scardinare la geometria originaria. Un processo contemporaneamente di perdita della regolarità e di acquisizione di nuovi gradi di variabilità.
Una griglia regolare è la matrice geometrica della House III di Peter Eisenman, ma la rotazione di 45° fra la struttura e l'involucro provoca una serie di reazioni a catena fatte di compenetrazioni, sovrapposizioni e intersezioni che scardinano completamente l'unità iniziale.
Se nel caso della House III le regole del gioco sono ancora in parte rintracciabili, quando alla rotazione si affianca un processo di stratificazioni multiple, di sottrazioni, slittamenti o traslazioni, come nel caso del College di Cincinnati (similitudine con gli Shift di Robert Smithson) tutto si complica a tal punto che non ha più senso voler rintracciare l'unità e la regola iniziale.
Questo tipo di intersezione fra spazi geometrici regolari e trame sovrapposte di percorsi si ritrova, ricco di conseguenze e significati, anche nell'opera Shibuya Project di Tadao Ando che, non a caso, afferma: "la parola 'astratto' mi porta alla mente la serie degli Omaggi al quadrato dipinti da Josef Albers. La parola 'concreto' evoca nella mia mente le incisioni delle Carceri del piranesi. Incorporando una rete di percorsi in una forma geometrica semplice, celando il labirinto piranesiano con lo schematismo di Albers, ho tentato di esprimere la dualistica presenza dell'astratto e del concreto in architettura."
La frammentazione
E' come avere un milione di pezzi di mosaico che non compongono la stessa figura, che non potranno mai essere assemblati e costruire un'unità, poichè non provengono da un insieme unitario.
D.Libeskind, 1991
La scelta della moltiplicità passa attraverso l'idea di "frattura"; l'integrità dell'opera è ormai compromessa e abbandonata. Non si tratta di un processo di semplice scomposizione o di analitico smontaggio di ogni singolo componente, il processo non è più reversibile.
L'oggetto viene rotto, fatto in mille pezzi, a volte dilaniato come una esplosione improvvisa, altre volte compresso e deformato da una opposta forza implosiva. Il risultato di questo evento, di questo processo più o meno profondo di destabilizzazione interna, è lo scardinamento dei meccanismi di coesione, la perdita dei legami interni, delle strutture sintattiche dell'opera. Anche qui, però, vi sono diversi gradi e intensità. A volte la frammentazione si manifesta come una semplice spaccatura, come un'interruzione netta della continuità fisica e logica dell'oggetto, a volte come una più marcata rottura o instabilità dell'insieme, altre volte ancora come un vero e proprio processo di totale decostruzione. L'idea di frattura può essere individuata nei tagli di Lucio Fontana o nelle opere di Matta Clark che, in particolare, in Splitting, effettua una letterale resezione in due parti di una casa abbandonata.
"Un fatto nuovo della scultura", definiva Fontana le sue opere e, un modo diverso di pensare l'architettura per Matta Clark, per il quale si è detto che "forse il risultato più significativo raggiunto è stato quello di dimostrare che l'architettura può trascendere i confini disciplinari e bussare direttamente alla porta dei sogni".
Il tema della frattura può amplificarsi, abbandonare la dimensione del gesto minimale anche se dirompente e diventare frammentazione. L'artista francese Arman si fa interprete di estremo e originale di questo tema, tanto da meritarsi l'appellativo di "poeta vandalo". Nelle sue opere dopo aver acquistato alcuni oggetti, molto spesso strumenti musicali, li distrugge con furia improvvisa riducendoli in mille pezzi. Nel suo Chopin's Waterloo l'effetto e sconvolgente; nulla è rimasto, l'insieme dei pezzi, i tasti bianchi e neri, le corde, i martelletti, la stessa cassa armonica sono distrutti e dispersi nell'atto catartico di ricongiungersi al molteplice e al caos primordiale. I mille frammenti del pianoforte, conservati quasi religiosamente nella precisa posizione scaturita, casualmente, dell'azione distruttiva, producono solo una lontana eco della propria integrità originaria.
Nell'opera dell'architetto giapponese Hiromi Fujii o in quelle di molti altri, fra i quali Peter Eisenman, le modalità, le intensità, i tempi sono diversi da quelli dell'artista francese, ma il punto di partenza e il processo decostruttivo nel suo complesso sono i medesimi. In Fujii per esempio il punto di partenza è sempre l'unità. Egli al pari di Arman, sceglie una serie di oggetti integri, di volumi regolari, di parallelepipedi puri, li dispone regolarmente secondo una maglia, un modulo uniforme, poi, attraverso progressive rotazioni, scardinamenti, fratture e sconnessioni, mette in crisi l'intero sistema, fino a definire una configurazione finale in cui le trame, i reticoli, le ortogonalità, si intrecciano e si sovrappongono caoticamente.
Se questa pluralità nasce dalla "frattura" intesa come esplosione, essa può anche essere frutto, al contrario, di un'implosione, di un movimento verso l'interno, configurandosi come una compressione. Un sistema di forze, questa volta dall'esterno all'interno, interviene sulla massa, la modifica, la distorce, turba la sua quiete fino a nascondere la forma iniziale in una nuova forma. E' lo spazio "ripiegato" di Eisenman, dove non esiste più nè orizzontale nè verticale, nè il detro nè il fuori, nè alcun'altra regola privilegiata di costruzione. Tutto si trasforma, senza apparenti regole, come se una pressa stesse schiacciando pareti, solai, strutture, modificando, oltre alla forma, anche la funzione di una singola parte. E' per questo che lo spazio ripiegato, come dice Eisenman, perde ogni contatto con la ragione, con la funzione, con il significato; l'oggetto da razionale diventa emotivo, da funzionale estetico, da univoco plurimo. "L'idea di 'ripiegatura' modifica lo spazio tridimensionale della visione. Lo spazio ripiegato è un tipo di spazio emozionale, che riguarda quegli aspetti che non sono più associati all'affettivo, che non sono più della ragione, del significato, della funzione". Assistiamo a un processo metamorfico che, passando attraverso uno stadio di degradazione, di negazione, di violenza sull'oggetto, giunge alla sua riqualificazione totale, alla liberazione delle infinite potenzialità espressive del materiale, del colore, della massa. Un processo simultaneamente casuale e logico, negativo e positivo, contradditorio ma in fondo assolutamente naturale.
D.Libeskind, 1991
La scelta della moltiplicità passa attraverso l'idea di "frattura"; l'integrità dell'opera è ormai compromessa e abbandonata. Non si tratta di un processo di semplice scomposizione o di analitico smontaggio di ogni singolo componente, il processo non è più reversibile.
L'oggetto viene rotto, fatto in mille pezzi, a volte dilaniato come una esplosione improvvisa, altre volte compresso e deformato da una opposta forza implosiva. Il risultato di questo evento, di questo processo più o meno profondo di destabilizzazione interna, è lo scardinamento dei meccanismi di coesione, la perdita dei legami interni, delle strutture sintattiche dell'opera. Anche qui, però, vi sono diversi gradi e intensità. A volte la frammentazione si manifesta come una semplice spaccatura, come un'interruzione netta della continuità fisica e logica dell'oggetto, a volte come una più marcata rottura o instabilità dell'insieme, altre volte ancora come un vero e proprio processo di totale decostruzione. L'idea di frattura può essere individuata nei tagli di Lucio Fontana o nelle opere di Matta Clark che, in particolare, in Splitting, effettua una letterale resezione in due parti di una casa abbandonata.
"Un fatto nuovo della scultura", definiva Fontana le sue opere e, un modo diverso di pensare l'architettura per Matta Clark, per il quale si è detto che "forse il risultato più significativo raggiunto è stato quello di dimostrare che l'architettura può trascendere i confini disciplinari e bussare direttamente alla porta dei sogni".
Il tema della frattura può amplificarsi, abbandonare la dimensione del gesto minimale anche se dirompente e diventare frammentazione. L'artista francese Arman si fa interprete di estremo e originale di questo tema, tanto da meritarsi l'appellativo di "poeta vandalo". Nelle sue opere dopo aver acquistato alcuni oggetti, molto spesso strumenti musicali, li distrugge con furia improvvisa riducendoli in mille pezzi. Nel suo Chopin's Waterloo l'effetto e sconvolgente; nulla è rimasto, l'insieme dei pezzi, i tasti bianchi e neri, le corde, i martelletti, la stessa cassa armonica sono distrutti e dispersi nell'atto catartico di ricongiungersi al molteplice e al caos primordiale. I mille frammenti del pianoforte, conservati quasi religiosamente nella precisa posizione scaturita, casualmente, dell'azione distruttiva, producono solo una lontana eco della propria integrità originaria.
Nell'opera dell'architetto giapponese Hiromi Fujii o in quelle di molti altri, fra i quali Peter Eisenman, le modalità, le intensità, i tempi sono diversi da quelli dell'artista francese, ma il punto di partenza e il processo decostruttivo nel suo complesso sono i medesimi. In Fujii per esempio il punto di partenza è sempre l'unità. Egli al pari di Arman, sceglie una serie di oggetti integri, di volumi regolari, di parallelepipedi puri, li dispone regolarmente secondo una maglia, un modulo uniforme, poi, attraverso progressive rotazioni, scardinamenti, fratture e sconnessioni, mette in crisi l'intero sistema, fino a definire una configurazione finale in cui le trame, i reticoli, le ortogonalità, si intrecciano e si sovrappongono caoticamente.
Se questa pluralità nasce dalla "frattura" intesa come esplosione, essa può anche essere frutto, al contrario, di un'implosione, di un movimento verso l'interno, configurandosi come una compressione. Un sistema di forze, questa volta dall'esterno all'interno, interviene sulla massa, la modifica, la distorce, turba la sua quiete fino a nascondere la forma iniziale in una nuova forma. E' lo spazio "ripiegato" di Eisenman, dove non esiste più nè orizzontale nè verticale, nè il detro nè il fuori, nè alcun'altra regola privilegiata di costruzione. Tutto si trasforma, senza apparenti regole, come se una pressa stesse schiacciando pareti, solai, strutture, modificando, oltre alla forma, anche la funzione di una singola parte. E' per questo che lo spazio ripiegato, come dice Eisenman, perde ogni contatto con la ragione, con la funzione, con il significato; l'oggetto da razionale diventa emotivo, da funzionale estetico, da univoco plurimo. "L'idea di 'ripiegatura' modifica lo spazio tridimensionale della visione. Lo spazio ripiegato è un tipo di spazio emozionale, che riguarda quegli aspetti che non sono più associati all'affettivo, che non sono più della ragione, del significato, della funzione". Assistiamo a un processo metamorfico che, passando attraverso uno stadio di degradazione, di negazione, di violenza sull'oggetto, giunge alla sua riqualificazione totale, alla liberazione delle infinite potenzialità espressive del materiale, del colore, della massa. Un processo simultaneamente casuale e logico, negativo e positivo, contradditorio ma in fondo assolutamente naturale.
Iscriviti a:
Post (Atom)
